Para pensarmos na nossa insignificância no Cosmos:
O SER HUMANO NA TERRA.
A TERRA.
A TERRA NO SISTEMA SOLAR.
O SOL NA VIA LÁCTEA.
A VIA LÁCTEA NO GRUPO LOCAL.
IMAGEM DO UNIVERSO.
22 dezembro 2011
FIM DE ANO - PARA PENSAR
Talvez a última postagem deste ano de 2011.
Para pensarmos na nossa insignificância no Cosmos:
O SER HUMANO NA TERRA.
A TERRA.
A TERRA NO SISTEMA SOLAR.
O SOL NA VIA LÁCTEA.
A VIA LÁCTEA NO GRUPO LOCAL.
IMAGEM DO UNIVERSO.
Para pensarmos na nossa insignificância no Cosmos:
O SER HUMANO NA TERRA.
A TERRA.
A TERRA NO SISTEMA SOLAR.
O SOL NA VIA LÁCTEA.
A VIA LÁCTEA NO GRUPO LOCAL.
IMAGEM DO UNIVERSO.
19 dezembro 2011
CONSCIENCIOLOGIA
Origem: Conscienciopédia, a Enciclopédia Digital da Conscienciologia.
Definição: A Conscienciologia é a ciência dedicada ao estudo da consciência de forma integral considerando todos os seus veículos de manifestação (holossoma), as múltiplas dimensões (multidimensionalidade), as múltiplas vidas (serialidade) e a evolução consciencial, baseada no paradigma consciencial.
CEAEC - Centro de Altos Estudos da Conscienciologia em Foz do Iguaçu, Brasil.
Propositor. A Conscienciologia é a ciência proposta pelo pesquisador Waldo Vieira em 1979.
Neologismo. Apesar da ciência "Conscienciologia" ter sido proposta por Vieira, em 1979, o termo "Conscienciologia" é derivado do termo "Conscienciológico", proposto pelo filósofo Miguel Reale, em 1975, em sua obra "Filosofia do Direito". Portanto, temos neste renomado filósofo a autoria neologística.
Hipóteses. A Conscienciologia fundamenta-se nas seguintes hipóteses fundamentais:
1. Consciência. O fenômeno da consciência ocorre devido à existência real da consciência, esta sendo imperecível e sob todos os aspectos indestrutível. Para Vieira os seres humanos não são seus corpos físicos e sim consciências temporariamente ligadas à matéria por mecanismos ainda pouco entendidos.
2. Evolução. A consciência não é somente indestrutível, ela tem tendência de inevitavelmente evoluir através da acumulação de experiências.
3. Energia. À parte das consciências, existe somente energia em diferentes formas, compondo toda a realidade cósmica, inclusive os corpos materiais e imateriais das consciências.
4. Serialidade. Sendo indestrutível e em função de sua necessidade de evoluir a consciência sobrevive à morte do corpo físico e eventualmente, através de mecanismos psi-quânticos (hipótese de Andrade), forma outro, nascendo novamente para a vida física e dando continuidade a uma série de experiências intrafísicas onde pode de se aprimorar continuamente.
5. Veículos. A consciência não interage diretamente com o corpo físico e sim através de outros corpos mais tênues, seus veículos de manifestação intermediários, campos de energia organizada, tais corpos tem duração maior se comparadas ao corpo físico e acompanham a consciência através das várias experiências de vida.
6. Projetabilidade. Distinta do corpo a consciência pode projetar-se dele temporariamente, expontaneamente ou pela vontade, sem ocasionar sua morte e levando consigo parte do conjunto de veículos intermediários. A possibilidade de abandonar o corpo temporariamente é chamada de projetabilidade, sendo o principal instrumento de pesquisa do modelo proposto por Vieira.
Acesse: http://pt.conscienciopedia.org/Conscienciologia
Definição: A Conscienciologia é a ciência dedicada ao estudo da consciência de forma integral considerando todos os seus veículos de manifestação (holossoma), as múltiplas dimensões (multidimensionalidade), as múltiplas vidas (serialidade) e a evolução consciencial, baseada no paradigma consciencial.
Propositor. A Conscienciologia é a ciência proposta pelo pesquisador Waldo Vieira em 1979.
Neologismo. Apesar da ciência "Conscienciologia" ter sido proposta por Vieira, em 1979, o termo "Conscienciologia" é derivado do termo "Conscienciológico", proposto pelo filósofo Miguel Reale, em 1975, em sua obra "Filosofia do Direito". Portanto, temos neste renomado filósofo a autoria neologística.
Hipóteses. A Conscienciologia fundamenta-se nas seguintes hipóteses fundamentais:
1. Consciência. O fenômeno da consciência ocorre devido à existência real da consciência, esta sendo imperecível e sob todos os aspectos indestrutível. Para Vieira os seres humanos não são seus corpos físicos e sim consciências temporariamente ligadas à matéria por mecanismos ainda pouco entendidos.
2. Evolução. A consciência não é somente indestrutível, ela tem tendência de inevitavelmente evoluir através da acumulação de experiências.
3. Energia. À parte das consciências, existe somente energia em diferentes formas, compondo toda a realidade cósmica, inclusive os corpos materiais e imateriais das consciências.
4. Serialidade. Sendo indestrutível e em função de sua necessidade de evoluir a consciência sobrevive à morte do corpo físico e eventualmente, através de mecanismos psi-quânticos (hipótese de Andrade), forma outro, nascendo novamente para a vida física e dando continuidade a uma série de experiências intrafísicas onde pode de se aprimorar continuamente.
5. Veículos. A consciência não interage diretamente com o corpo físico e sim através de outros corpos mais tênues, seus veículos de manifestação intermediários, campos de energia organizada, tais corpos tem duração maior se comparadas ao corpo físico e acompanham a consciência através das várias experiências de vida.
6. Projetabilidade. Distinta do corpo a consciência pode projetar-se dele temporariamente, expontaneamente ou pela vontade, sem ocasionar sua morte e levando consigo parte do conjunto de veículos intermediários. A possibilidade de abandonar o corpo temporariamente é chamada de projetabilidade, sendo o principal instrumento de pesquisa do modelo proposto por Vieira.
Acesse: http://pt.conscienciopedia.org/Conscienciologia
18 dezembro 2011
MÚSICA CLÁSSICA (Part 1 of 2)
Música clássica ou música erudita é o nome dado à principal variedade de música produzida ou enraizada nas tradições da música secular e litúrgica ocidental, que abrange um período amplo que vai aproximadamente do século IX até o presente, e segue cânones preestabelecidos no decorrer da história da música. As normas centrais desta tradição foram codificadas entre 1550 e 1900, intervalo de tempo conhecido como o período da prática comum.
Música Clássica e Erudita.
Segundo o Dicionário Grove de Música, música erudita é música que é fruto da erudição e não das práticas folclóricas e populares. O termo é aplicado a toda uma variedade de músicas de diferentes culturas, e que é usado para indicar qualquer música que não pertença às tradições folclóricas ou populares.
As Bodas de Fígaro - Abertura (Wolfgang Amadeus Mozart).
A música europeia distingue-se de outras formas de música, não-europeias ou populares, principalmente, por seu sistema de notação em partituras, em uso desde o século XVI. O sistema ocidental de partituras é utilizado pelos compositores para prescrever, a quem executa a obra, a altura, a velocidade, a métrica, o ritmo e a exata maneira de se executar uma peça musical. Isto deixa menos espaço para práticas como a improvisação e a ornamentação "ad libitum", que são ouvidas frequentemente em músicas não europeias (ver música clássica da Índia e música tradicional japonesa) e populares. O gosto do público pela apreciação da música formal deste gênero vem entrando em declínio desde o fim do século XX, marcadamente nos países anglófonos. Este período viu a música clássica ficar para trás do imenso sucesso comercial da música popular, embora o número de CDs vendidos não seja o único indicador da popularidade do gênero. Oposto aos termos música popular, música folclórica ou música oriental, o termo "música clássica" abrange uma série de estilos musicais, desde intricadas técnicas composicionais (como a fuga) até simples entretenimento (operetas). O termo só apareceu originalmente no início do século XIX, numa tentativa de se "canonizar" o período que vai de Bach até Beethoven como uma era de ouro. Na língua inglesa, a primeira referência ao termo foi registrada pelo Oxford English Dictionary, em cerca de 1836. Hoje em dia, o termo "clássico" aplica-se aos dois usos: "música clássica" no sentido que alude à música escrita "modelar", "exemplar", ou seja, "de mais alta qualidade", e, stricto sensu, para se referir à música do classicismo, que abrange o final do século XVIII e parte do século XIX.
Características
Devido à forma extremamente diversificada de formas, estilos, gêneros e períodos históricos que geralmente são descritos pelo termo "música clássica", é uma tarefa complexa listar características que possam ser atribuídas a todas as obras deste tipo de música. Existem, no entanto, características que a música clássica tem e que poucos (ou até mesmo nenhum outro) tipo de música apresenta.
Instrumentação
A música clássica frequentemente se distingue pelo amplo uso que faz de instrumentos musicais de diferentes timbres e tonalidades, criando um som profundo e rico. Os diferentes movimentos da música clássica foram afetados principalmente pela invenção e modificação destes instrumentos ao longo do tempo. Embora a música clássica não tenha um "conjunto" de instrumentos necessários para que certos padrões de sua execução sejam preenchidos, os compositores escrevem suas obras tendo em mente diferentes conjuntos instrumentais:
• orquestras: Uma orquestra comporta todas as famílias instrumentais acústicas: as cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), as madeiras (flauta, oboé, clarineta, fagote, trompa etc.), os metais (trompete, trombone, tuba) e a percussão (tímpano, gongo, xilofone etc.). Saxofone e violão eventualmente também participam de uma orquestra, além de pianos, órgãos e celestas. Para as orquestras são escritas as sinfonias. Quando se destaca um instrumento da orquestra que será a voz principal, para o qual a melodia foi composta, trata-se de um concerto.Mesmo destacando-se um instrumento ou conjunto de instrumentos nos concertos, a orquestra toda pode estar presente. As orquestras também realizam os acompanhamentos das óperas. As óperas são compostas para a voz humana. A voz pode ser classificada da mesma maneira que os instrumentos, observando-se a extenção de notas alcançada por ela. As vozes mais agudas são chamadas "Sopranos", as vozes mais graves são os "baixo", que alcançam as notas mais graves.
Os instrumentos usados na música clássica foram, em grande parte, inventados antes de meados do século XIX (frequentemente muito antes disso), e seu uso foi codificado nos séculos XVII e XIX; consistem de todos os instrumentos tipicamente encontrados numa orquestra, acrescidos de outros como o piano, o cravo e o órgão.
• Conjunto de sopros: Formada pelos sopros de metal
• orquestra de câmara: Formada predominantemente por instrumentos de corda, podendo ter em algumas formações a presença de alguns sopros de madeira.
• Instrumentos elétricos: Alguns instrumentos elétricos como a guitarra aparecem ocasionalmente na música clássica dos séculos XX e XXI. Tanto músicos clássicos como populares experimentaram, nas últimas décadas o uso de instrumentos eletrônicos, o sintetizador, técnicas elétricas e digitais como o uso de samplers e efeitos gerados por computadores, além de instrumentos pertencentes a outras culturas, como o gamelan.
Nenhum dos instrumentos categorizados como baixo existiam até o Renascimento. Na música medieval os instrumentos dividiam-se em duas categorias: instrumentos de volume mais alto, utilizados ao ar livre ou em igrejas, e os instrumentos mais silenciosos, usados internamente. Diversos dos instrumentos associados hoje em dia com a música popular costumavam ter um papel importante na música clássica arcaica, tais como gaitas de fole, vihuelas, hurdy-gurdies e algumas madeiras. Por outro lado, instrumentos como o violão, que eram associados principalmente à música popular, ganharam destaque na música clássica ao longo dos séculos XIX e XX.
Embora o temperamento igual tenha passado gradualmente a ser aceito como o temperamento dominante durante o século XIX, diferentes temperamentos foram usados, historicamente, nas músicas dos períodos mais arcaicos. Por exemplo, a música do Renascimento Inglês frequentemente é executada no temperamento mesotônico. Os instrumentos de teclado quase todos partilham a mesma disposição das teclas (chamado frequentemente de 'teclado de piano'), embora sejam quase sempre tocados com técnicas diferentes de acordo com cada instrumento.
Forma e técnicas de execução
Enquanto a maior parte dos estilos de música popular utilize o formato de canções, a música clássica utiliza outras formas como o concerto, a sinfonia, a ópera, a música de dança, a suíte, o estudo, o poema sinfônico, entre outros.
Os compositores clássicos frequentemente aspiram instilar em sua obra um complexa relação entre seu conteúdo afetivo (emocional) e os meios intelectuais usados para obter este conteúdo. Muitas das obras mais apreciadas da música clássica utilizam o desenvolvimento musical, processo pelo qual um motivo ou ideia musical é repetido em diferentes contextos, ou em formatos e formas alterados. Os gêneros clássicos como a forma sonata e a fuga empregam formas rigorosas de desenvolvimento musical.
O desejo da parte dos compositores da música clássica de obter grandes feitos técnicos ao compor sua música, partilhado pelos músicos do estilo, que se deparam com metas similares de domínio técnico, é demonstrado pela quantidade proporcionalmente alta de tempo que dedicam a instrução e estudo, comparado aos músicos "populares", e pelo grande número de escolas secundárias, incluindo conservatórios, dedicados ao estudo e ensino da música clássica. O único outro gênero de música, no Ocidente, que apresenta oportunidades comparáveis de educação secundária é o jazz.
Complexidade
A performance do repertório de música clássica frequentemente exige um nível significativo de domínio técnico por parte do músico; a proficiência na leitura à primeira vista e na execução em conjunto, a compreensão minuciosa dos princípios tonais e harmônicos, o conhecimento da prática de performance e uma familiaridade com o idioma estilístico e musical inerente a determinado período, compositor e obra musical estão entre as aptidões mais essenciais para um músico com treinamento clássico. Obras do repertório clássico frequentemente exibem uma complexidade artística através do uso do desenvolvimento temático, do fraseado, da modulação, dos períodos, seções e movimentos. A análise musical de uma composição tem como meta atingir uma maior compreensão desta obra, levando a uma audição mais plena de significado, e com maior apreciação, do estilo de um compositor.
Sociedade
Frequentemente tida como opulenta, ou representante da sociedade refinada, a música clássica geralmente nunca foi popular com a sociedade proletária. No entanto, a tradicional percepção de que apenas as classes mais abastadas têm acesso e apreciam a música clássica, ou até mesmo que a música clássica representa esta sociedade de classes altas, é cada vez mais vista como incorreta, visto que diversos dos músicos clássicos em atividade têm origem na classe média e que os frequentadores de concertos e compradores de CDs do gênero não pertencem necessariamente às classes mais altas. Até mesmo no período clássico, as óperas bufas de Mozart, como Così fan tutte, eram popular entre as camadas mais comuns da sociedade.
A música clássica é também frequentemente retratada na cultura pop como música de fundo para filmes, programas de televisão e anúncios publicitários; como resultado disto, a maior parte das pessoas no Ocidente regularmente - muitas vezes de maneira desavisada - escuta peças de música clássica. Pode-se, assim, argumentar que os níveis relativamente baixos de vendagem das gravações de música clássica não são um bom indicador de sua popularidade real. Em tempos mais recentes a associação de certas peças clássicas com alguns eventos relevantes levou a breves aumentos no interesse por determinados gêneros clássicos. Um bom exemplo disto foi a escolha da ária "Nessun dorma", da ópera Turandot, de Giacomo Puccini, como música-tema da Copa do Mundo de 1990, o que levou a um notável aumento no interesse popular pela ópera e, em particular, pelas árias cantadas por tenores, o que eventualmente levou aos concertos e álbuns de grande sucesso dos Três Tenores.
A atmosfera dos concertos
Para nós, hoje acostumados com uma atmosfera solene e silenciosa nos concertos, é difícil acreditar que nos teatros italianos dos séculos XVII e XVIII, a plateia assistia às óperas e concertos em verdadeiro caos, conversando, se provocando e até mesmo jantando durante as apresentações! Toda a confusão apenas parava quando o grande solista da noite se apresentava, como, na época dos Castrati, acontecia quando um grande nome como Cafarelli ou Farinelli apresentava uma de suas grandes árias do repertório.
Outra característica do público erudito é a exigência que se tem com relação aos intérpretes - podendo ser até vaiados em apresentações - mas também a devoção que demonstram àqueles que não carecem de qualidade - numerosos são os "Bravíssimos!" a estes artistas.
A atmosfera do concerto sempre estará intimamente ligada à natureza da música apresentada - talvez seja leve como uma comédia de Rossini ou tensa como as aventuras do Peer Gynt de Edward Grieg. O público erudito, como qualquer público de qualquer estilo de música, liga muito seus sentimentos àquilo que escuta.
Hoje também se tem um contato menos frio do artista-público. Hoje é comum o maestro ou o solista se dirigirem à sua plateia, do mesmo jeito que perdeu-se o costume de usar traje social nestes concertos - estas atitudes tem, como principal objetivo, fazer com que a população toda volte a ter mais contato com a música erudita e perca o preconceito de que a música erudita seja "chata" ou para ricos.
E cada vez mais frequentemente, surgem os espetáculos que pretendem desmitificar esse lado "esnobe". Os concertos Promenade, na Inglaterra; a Folle Journée na França (em Nantes); a "Festa da Música" em Portugal, no Centro Cultural de Belém, são iniciativas que marcam a democratização de um gênero musical que faz, sem dúvida, parte do patrimônio cultural da humanidade.
Interpretação das obras
A transmissão escrita, juntamente com o profundo respeito guardado às obras clássicas, têm implicações relevantes na interpretação musical. Espera-se, de uma forma razoável, que os intérpretes executem a obra de acordo com as intenções originais do compositor. Intenções essas que, geralmente, estão explicitadas nos mais pormenorizados detalhes, na própria partitura. De fato, qualquer desvio àquela que é considerada a intenção original do compositor pode ser considerada, por determinado grupo de melómanos mais conservadores, como uma traição à pureza de uma obra de arte que deve ser respeitada a todo o custo. A este nível encontramos os intérpretes e maestros mais "técnicos", que se "limitam" a executar escrupulosamente as indicações da partitura. Como quase tudo o que envolve o gosto estético, há quem concorde e quem discorde. Um exemplo de maestro que defendia esse gênero de execução das obras musicais foi Arturo Toscanini, muitas vezes apelidado de "frio" por alguns ouvintes que preferem as interpretações mais pessoais, que acrescentam algo à obra original. O pianista Glenn Gould é um exemplo claro do intérprete-autor, que, por uma nova abordagem das obras eruditas, acabou por contribuir com a sua capacidade e maestria musical para a criação de algo novo, mas desviante dos padrões tradicionais. Acontece, porém, que assim como há compositores que felicitam os intérpretes por melhorarem as suas criações, para lá do que para eles era imaginável, outros, como Maurice Ravel, quando ouviu, em 1930, a condução do seu "Bolero" por Toscanini, ficam agastados. Ravel terá dito a Toscanini, que foi antes mencionado como exemplo do maestro perfeccionista, que o que ouvira era interessante… Mas não era o seu Bolero. Toscanini havia acelerado os tempos, especialmente no final, o que ia totalmente contra as intenções de Ravel.
Esse respeito quase religioso às intenções originais do compositor levaram mesmo à criação de peças musicais que quase parecem, ou são mesmo, reflexões sobre o poder do compositor sobre os intérpretes - as mais extravagantes exigências de alguns autores são respeitadas. No entanto, é certo que o intérprete tem uma importância extrema na música erudita - ou como um transmissor fiel da partitura ou como um segundo autor da obra - mesmo que pouco ou nada saibam, formalmente, sobre composição. Alguns teóricos, como Umberto Eco no seu ensaio "A Obra Aberta" (Opera aperta), chamam a atenção para a irrepetibilidade de qualquer execução musical. Mesmo os mais fiéis executores da composição não tocam o mesmo trecho, da mesma forma, duas vezes, o que leva à apologia da recriação do reportório erudito e da improvisação, para a qual a música erudita contemporânea continua pouco sensível, ao contrário de certos gêneros como o jazz no qual a improvisação tem lugar central.
Durante a época barroca, a improvisação era muito comum. Interpretações recentes das obras pertencentes a esse período pretendem fazer reviver a prática da improvisação, tal como era feita nessa fase da história da música. Durante o período clássico, Mozart e Beethoven improvisavam, por exemplo, as cadenzas dos seus concertos para piano, quando eram eles mesmos os solistas - dando menos liberdade se o pianista fosse qualquer outro; razão para dizer que não deixavam a sua reputação em mãos alheias.
Outra polémica que costuma existir como consequência da veneração da obra original do compositor tem a ver com a utilização ou não de instrumentos da época da composição da obra, nas interpretações modernas das peças musicais mais antigas. Alguns intérpretes e condutores, como Jordi Savall, têm uma abordagem mais historicista: pretende-se tocar a obra nas mesmas condições em que foi criada, ainda que os instrumentos actuais sejam perfeitamente idóneos, ou superiores, em termos técnicos. Outros, como o já citado Glenn Gould, não se preocupam ao adaptar ou mesmo melhorar obras eruditas escritas para um instrumento, tocando-as noutro, mais moderno. Nesse último caso está a interpretação em piano de obras escritas para cravo, por Johann Sebastian Bach.
Para saber mais sobre Música Clássica, veja a postagem Música Clássica (Part 2 of 2) neste blog, e também a postagem Beethoven.
Segundo o Dicionário Grove de Música, música erudita é música que é fruto da erudição e não das práticas folclóricas e populares. O termo é aplicado a toda uma variedade de músicas de diferentes culturas, e que é usado para indicar qualquer música que não pertença às tradições folclóricas ou populares.
A música europeia distingue-se de outras formas de música, não-europeias ou populares, principalmente, por seu sistema de notação em partituras, em uso desde o século XVI. O sistema ocidental de partituras é utilizado pelos compositores para prescrever, a quem executa a obra, a altura, a velocidade, a métrica, o ritmo e a exata maneira de se executar uma peça musical. Isto deixa menos espaço para práticas como a improvisação e a ornamentação "ad libitum", que são ouvidas frequentemente em músicas não europeias (ver música clássica da Índia e música tradicional japonesa) e populares. O gosto do público pela apreciação da música formal deste gênero vem entrando em declínio desde o fim do século XX, marcadamente nos países anglófonos. Este período viu a música clássica ficar para trás do imenso sucesso comercial da música popular, embora o número de CDs vendidos não seja o único indicador da popularidade do gênero. Oposto aos termos música popular, música folclórica ou música oriental, o termo "música clássica" abrange uma série de estilos musicais, desde intricadas técnicas composicionais (como a fuga) até simples entretenimento (operetas). O termo só apareceu originalmente no início do século XIX, numa tentativa de se "canonizar" o período que vai de Bach até Beethoven como uma era de ouro. Na língua inglesa, a primeira referência ao termo foi registrada pelo Oxford English Dictionary, em cerca de 1836. Hoje em dia, o termo "clássico" aplica-se aos dois usos: "música clássica" no sentido que alude à música escrita "modelar", "exemplar", ou seja, "de mais alta qualidade", e, stricto sensu, para se referir à música do classicismo, que abrange o final do século XVIII e parte do século XIX.
Características
Devido à forma extremamente diversificada de formas, estilos, gêneros e períodos históricos que geralmente são descritos pelo termo "música clássica", é uma tarefa complexa listar características que possam ser atribuídas a todas as obras deste tipo de música. Existem, no entanto, características que a música clássica tem e que poucos (ou até mesmo nenhum outro) tipo de música apresenta.
Instrumentação
A música clássica frequentemente se distingue pelo amplo uso que faz de instrumentos musicais de diferentes timbres e tonalidades, criando um som profundo e rico. Os diferentes movimentos da música clássica foram afetados principalmente pela invenção e modificação destes instrumentos ao longo do tempo. Embora a música clássica não tenha um "conjunto" de instrumentos necessários para que certos padrões de sua execução sejam preenchidos, os compositores escrevem suas obras tendo em mente diferentes conjuntos instrumentais:
• orquestras: Uma orquestra comporta todas as famílias instrumentais acústicas: as cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), as madeiras (flauta, oboé, clarineta, fagote, trompa etc.), os metais (trompete, trombone, tuba) e a percussão (tímpano, gongo, xilofone etc.). Saxofone e violão eventualmente também participam de uma orquestra, além de pianos, órgãos e celestas. Para as orquestras são escritas as sinfonias. Quando se destaca um instrumento da orquestra que será a voz principal, para o qual a melodia foi composta, trata-se de um concerto.Mesmo destacando-se um instrumento ou conjunto de instrumentos nos concertos, a orquestra toda pode estar presente. As orquestras também realizam os acompanhamentos das óperas. As óperas são compostas para a voz humana. A voz pode ser classificada da mesma maneira que os instrumentos, observando-se a extenção de notas alcançada por ela. As vozes mais agudas são chamadas "Sopranos", as vozes mais graves são os "baixo", que alcançam as notas mais graves.
Os instrumentos usados na música clássica foram, em grande parte, inventados antes de meados do século XIX (frequentemente muito antes disso), e seu uso foi codificado nos séculos XVII e XIX; consistem de todos os instrumentos tipicamente encontrados numa orquestra, acrescidos de outros como o piano, o cravo e o órgão.
• Conjunto de sopros: Formada pelos sopros de metal
• orquestra de câmara: Formada predominantemente por instrumentos de corda, podendo ter em algumas formações a presença de alguns sopros de madeira.
• Instrumentos elétricos: Alguns instrumentos elétricos como a guitarra aparecem ocasionalmente na música clássica dos séculos XX e XXI. Tanto músicos clássicos como populares experimentaram, nas últimas décadas o uso de instrumentos eletrônicos, o sintetizador, técnicas elétricas e digitais como o uso de samplers e efeitos gerados por computadores, além de instrumentos pertencentes a outras culturas, como o gamelan.
Nenhum dos instrumentos categorizados como baixo existiam até o Renascimento. Na música medieval os instrumentos dividiam-se em duas categorias: instrumentos de volume mais alto, utilizados ao ar livre ou em igrejas, e os instrumentos mais silenciosos, usados internamente. Diversos dos instrumentos associados hoje em dia com a música popular costumavam ter um papel importante na música clássica arcaica, tais como gaitas de fole, vihuelas, hurdy-gurdies e algumas madeiras. Por outro lado, instrumentos como o violão, que eram associados principalmente à música popular, ganharam destaque na música clássica ao longo dos séculos XIX e XX.
Embora o temperamento igual tenha passado gradualmente a ser aceito como o temperamento dominante durante o século XIX, diferentes temperamentos foram usados, historicamente, nas músicas dos períodos mais arcaicos. Por exemplo, a música do Renascimento Inglês frequentemente é executada no temperamento mesotônico. Os instrumentos de teclado quase todos partilham a mesma disposição das teclas (chamado frequentemente de 'teclado de piano'), embora sejam quase sempre tocados com técnicas diferentes de acordo com cada instrumento.
Forma e técnicas de execução
Enquanto a maior parte dos estilos de música popular utilize o formato de canções, a música clássica utiliza outras formas como o concerto, a sinfonia, a ópera, a música de dança, a suíte, o estudo, o poema sinfônico, entre outros.
Os compositores clássicos frequentemente aspiram instilar em sua obra um complexa relação entre seu conteúdo afetivo (emocional) e os meios intelectuais usados para obter este conteúdo. Muitas das obras mais apreciadas da música clássica utilizam o desenvolvimento musical, processo pelo qual um motivo ou ideia musical é repetido em diferentes contextos, ou em formatos e formas alterados. Os gêneros clássicos como a forma sonata e a fuga empregam formas rigorosas de desenvolvimento musical.
O desejo da parte dos compositores da música clássica de obter grandes feitos técnicos ao compor sua música, partilhado pelos músicos do estilo, que se deparam com metas similares de domínio técnico, é demonstrado pela quantidade proporcionalmente alta de tempo que dedicam a instrução e estudo, comparado aos músicos "populares", e pelo grande número de escolas secundárias, incluindo conservatórios, dedicados ao estudo e ensino da música clássica. O único outro gênero de música, no Ocidente, que apresenta oportunidades comparáveis de educação secundária é o jazz.
Complexidade
A performance do repertório de música clássica frequentemente exige um nível significativo de domínio técnico por parte do músico; a proficiência na leitura à primeira vista e na execução em conjunto, a compreensão minuciosa dos princípios tonais e harmônicos, o conhecimento da prática de performance e uma familiaridade com o idioma estilístico e musical inerente a determinado período, compositor e obra musical estão entre as aptidões mais essenciais para um músico com treinamento clássico. Obras do repertório clássico frequentemente exibem uma complexidade artística através do uso do desenvolvimento temático, do fraseado, da modulação, dos períodos, seções e movimentos. A análise musical de uma composição tem como meta atingir uma maior compreensão desta obra, levando a uma audição mais plena de significado, e com maior apreciação, do estilo de um compositor.
Sociedade
Frequentemente tida como opulenta, ou representante da sociedade refinada, a música clássica geralmente nunca foi popular com a sociedade proletária. No entanto, a tradicional percepção de que apenas as classes mais abastadas têm acesso e apreciam a música clássica, ou até mesmo que a música clássica representa esta sociedade de classes altas, é cada vez mais vista como incorreta, visto que diversos dos músicos clássicos em atividade têm origem na classe média e que os frequentadores de concertos e compradores de CDs do gênero não pertencem necessariamente às classes mais altas. Até mesmo no período clássico, as óperas bufas de Mozart, como Così fan tutte, eram popular entre as camadas mais comuns da sociedade.
A música clássica é também frequentemente retratada na cultura pop como música de fundo para filmes, programas de televisão e anúncios publicitários; como resultado disto, a maior parte das pessoas no Ocidente regularmente - muitas vezes de maneira desavisada - escuta peças de música clássica. Pode-se, assim, argumentar que os níveis relativamente baixos de vendagem das gravações de música clássica não são um bom indicador de sua popularidade real. Em tempos mais recentes a associação de certas peças clássicas com alguns eventos relevantes levou a breves aumentos no interesse por determinados gêneros clássicos. Um bom exemplo disto foi a escolha da ária "Nessun dorma", da ópera Turandot, de Giacomo Puccini, como música-tema da Copa do Mundo de 1990, o que levou a um notável aumento no interesse popular pela ópera e, em particular, pelas árias cantadas por tenores, o que eventualmente levou aos concertos e álbuns de grande sucesso dos Três Tenores.
A atmosfera dos concertos
Para nós, hoje acostumados com uma atmosfera solene e silenciosa nos concertos, é difícil acreditar que nos teatros italianos dos séculos XVII e XVIII, a plateia assistia às óperas e concertos em verdadeiro caos, conversando, se provocando e até mesmo jantando durante as apresentações! Toda a confusão apenas parava quando o grande solista da noite se apresentava, como, na época dos Castrati, acontecia quando um grande nome como Cafarelli ou Farinelli apresentava uma de suas grandes árias do repertório.
Outra característica do público erudito é a exigência que se tem com relação aos intérpretes - podendo ser até vaiados em apresentações - mas também a devoção que demonstram àqueles que não carecem de qualidade - numerosos são os "Bravíssimos!" a estes artistas.
A atmosfera do concerto sempre estará intimamente ligada à natureza da música apresentada - talvez seja leve como uma comédia de Rossini ou tensa como as aventuras do Peer Gynt de Edward Grieg. O público erudito, como qualquer público de qualquer estilo de música, liga muito seus sentimentos àquilo que escuta.
Hoje também se tem um contato menos frio do artista-público. Hoje é comum o maestro ou o solista se dirigirem à sua plateia, do mesmo jeito que perdeu-se o costume de usar traje social nestes concertos - estas atitudes tem, como principal objetivo, fazer com que a população toda volte a ter mais contato com a música erudita e perca o preconceito de que a música erudita seja "chata" ou para ricos.
E cada vez mais frequentemente, surgem os espetáculos que pretendem desmitificar esse lado "esnobe". Os concertos Promenade, na Inglaterra; a Folle Journée na França (em Nantes); a "Festa da Música" em Portugal, no Centro Cultural de Belém, são iniciativas que marcam a democratização de um gênero musical que faz, sem dúvida, parte do patrimônio cultural da humanidade.
Interpretação das obras
A transmissão escrita, juntamente com o profundo respeito guardado às obras clássicas, têm implicações relevantes na interpretação musical. Espera-se, de uma forma razoável, que os intérpretes executem a obra de acordo com as intenções originais do compositor. Intenções essas que, geralmente, estão explicitadas nos mais pormenorizados detalhes, na própria partitura. De fato, qualquer desvio àquela que é considerada a intenção original do compositor pode ser considerada, por determinado grupo de melómanos mais conservadores, como uma traição à pureza de uma obra de arte que deve ser respeitada a todo o custo. A este nível encontramos os intérpretes e maestros mais "técnicos", que se "limitam" a executar escrupulosamente as indicações da partitura. Como quase tudo o que envolve o gosto estético, há quem concorde e quem discorde. Um exemplo de maestro que defendia esse gênero de execução das obras musicais foi Arturo Toscanini, muitas vezes apelidado de "frio" por alguns ouvintes que preferem as interpretações mais pessoais, que acrescentam algo à obra original. O pianista Glenn Gould é um exemplo claro do intérprete-autor, que, por uma nova abordagem das obras eruditas, acabou por contribuir com a sua capacidade e maestria musical para a criação de algo novo, mas desviante dos padrões tradicionais. Acontece, porém, que assim como há compositores que felicitam os intérpretes por melhorarem as suas criações, para lá do que para eles era imaginável, outros, como Maurice Ravel, quando ouviu, em 1930, a condução do seu "Bolero" por Toscanini, ficam agastados. Ravel terá dito a Toscanini, que foi antes mencionado como exemplo do maestro perfeccionista, que o que ouvira era interessante… Mas não era o seu Bolero. Toscanini havia acelerado os tempos, especialmente no final, o que ia totalmente contra as intenções de Ravel.
Esse respeito quase religioso às intenções originais do compositor levaram mesmo à criação de peças musicais que quase parecem, ou são mesmo, reflexões sobre o poder do compositor sobre os intérpretes - as mais extravagantes exigências de alguns autores são respeitadas. No entanto, é certo que o intérprete tem uma importância extrema na música erudita - ou como um transmissor fiel da partitura ou como um segundo autor da obra - mesmo que pouco ou nada saibam, formalmente, sobre composição. Alguns teóricos, como Umberto Eco no seu ensaio "A Obra Aberta" (Opera aperta), chamam a atenção para a irrepetibilidade de qualquer execução musical. Mesmo os mais fiéis executores da composição não tocam o mesmo trecho, da mesma forma, duas vezes, o que leva à apologia da recriação do reportório erudito e da improvisação, para a qual a música erudita contemporânea continua pouco sensível, ao contrário de certos gêneros como o jazz no qual a improvisação tem lugar central.
Durante a época barroca, a improvisação era muito comum. Interpretações recentes das obras pertencentes a esse período pretendem fazer reviver a prática da improvisação, tal como era feita nessa fase da história da música. Durante o período clássico, Mozart e Beethoven improvisavam, por exemplo, as cadenzas dos seus concertos para piano, quando eram eles mesmos os solistas - dando menos liberdade se o pianista fosse qualquer outro; razão para dizer que não deixavam a sua reputação em mãos alheias.
Outra polémica que costuma existir como consequência da veneração da obra original do compositor tem a ver com a utilização ou não de instrumentos da época da composição da obra, nas interpretações modernas das peças musicais mais antigas. Alguns intérpretes e condutores, como Jordi Savall, têm uma abordagem mais historicista: pretende-se tocar a obra nas mesmas condições em que foi criada, ainda que os instrumentos actuais sejam perfeitamente idóneos, ou superiores, em termos técnicos. Outros, como o já citado Glenn Gould, não se preocupam ao adaptar ou mesmo melhorar obras eruditas escritas para um instrumento, tocando-as noutro, mais moderno. Nesse último caso está a interpretação em piano de obras escritas para cravo, por Johann Sebastian Bach.
Para saber mais sobre Música Clássica, veja a postagem Música Clássica (Part 2 of 2) neste blog, e também a postagem Beethoven.
16 dezembro 2011
BEETHOVEN
LUDWIG VAN BEETHOVEN
"Atingi tal grau de perfeição que me encontro acima de qualquer crítica", escreveu certa vez Ludwig van Beethoven. Difícil discordar. Afinal, é consenso dizer que Beethoven está para o mundo da música assim como Shakespeare está para o da literatura e Michelangelo para o das artes. Mas, além da confissão de uma justificada auto-suficiência de seu autor, a frase também expressa uma das características mais marcantes da personalidade do compositor alemão, que definia a si próprio, sem laivos de falsa modéstia, como o "Napoleão da música": Beethoven era dono de um comportamento intempestivo e gênio forte que por vezes provocava acessos de violência física.
Retrato de Beethoven.
Conta-se por exemplo que, um dia, em 1806, hospedado no castelo do príncipe Lichnowsky, um antigo protetor a quem dedicara sua Sinfonia nº 2, Beethoven recebeu o pedido de tocar para alguns oficiais de Napoleão. Em meio a um de seus já conhecidos surtos de ira, o compositor recusou-se terminantemente a sentar ao piano. Como resposta, o anfitrião, presume-se que em tom de brincadeira, ameaçou prendê-lo. Beethoven levou a advertência a sério. Voltou imediatamente para Viena, e, chegando lá, espatifou um busto de Lichnowsky.
Esse e outros episódios pitorescos da vida de Beethoven sempre foram um prato cheio para os muitos autores que se debruçaram sobre sua biografia. Filho de um pai alcoólatra, que o obrigava a levantar de madrugada da cama para tocar piano, o pequeno Beethoven teria motivos suficientes para ter evitado o caminho de uma carreira musical. O pai, Johann, músico medíocre e frustrado, sempre batia nele entre uma bebedeira e outra, forçando-o a estudar música durante horas seguidas, pois queria vê-lo transformado em um novo Mozart.
Beethoven 9ª Sinfonía - Bernstein 1989 (1/4) - Subtitulando.
Aos 13 anos, Beethoven viu-se na obrigação de abandonar a escola para sustentar a casa, uma vez que seu pai decidira trocar de vez o trabalho pelo álcool. O garoto arranjou vários empregos, todos ligados à música, desde organista de teatro a professor. Até que caiu nas graças de um nobre, o conde Ferdinand Ernst von Waldstein, que resolveu investir na carreira daquele jovem talentoso e de modos rudes, enviando-o para a civilizada Viena, primeiro como aluno de Mozart e, depois, de Haydn. Mozart não se impressionou muito com os dons do novo pupilo. Já Haydn, afetuoso mas pouco rigoroso, ganhou de Beethoven o apelido de "Papai Haydn" e teve grande influência sobre o compositor.
Mesmo com seu estilo pouco cortês, Beethoven e seu piano começavam a circular com desenvoltura pelos salões aristocráticos de Viena quando, em 1796, o compositor começou a sentir os primeiros sintomas de uma surdez progressiva. Para qualquer músico, mesmo para Beethoven, um princípio de surdez pareceria um obstáculo intransponível. "Era-me impossível dizer às pessoas: 'fale mais alto, grite, porque sou surdo'. Como eu podia confessar uma deficiência do sentido que em mim deveria ser mais perfeito que nos outros, um sentido que eu antes possuía na mais alta perfeição?", escreveu numa carta de despedida aos irmãos na qual sugeria que, desesperançoso da vida, iria cometer suicídio.
Contudo, em vez de se matar, Beethoven preferiu (como ele próprio observou) "agarrar o destino pela garganta". Começava ali o que os biógrafos consideram a segunda das três fases da vida e da produção de Beethoven. Mesmo com o agravamento da doença, ele compõe algumas de suas mais belas obras, como a Sinfonia nº 3 ("Eroica") e a Sinfonia nº 6 ("Pastoral"), esta última um de seus trabalhos mais populares até hoje. "Parecia-me impossível deixar o mundo antes de ter dado a ele tudo o que ainda germinava em mim", explicou.
Pouco antes, já havia composto a bela Sonata ao luar, dedicada à charmosa Giulietta Guicciardi, de apenas 17 anos, uma das muitas paixões do compositor que, aliás, ficaria conhecido por seus inúmeros casos de amor malsucedidos. Em um deles, vivido com a cantora Magdalena Willman, Beethoven viu seu pedido de casamento rejeitado sob a justificativa de que ele era mal-educado. Tornou-se, então, um solteirão convicto. "Beethoven casou-se com sua música", sugere o biógrafo Lewis Lockwood.
Na última década de vida, Beethoven ficou completamente surdo. Gastava as noites pelas tavernas, vestia-se como um maltrapilho, arranjava brigas com vizinhos. Os pulmões estavam em frangalhos, o fígado dissolvia-se no álcool, o reumatismo e as dores de cabeça o atormentavam dia e noite, a surdez se fazia acompanhar de moléstias oculares. Mesmo assim, continuava a compor obras-primas. Diz-se que a falta de audição havia libertado o compositor de todas as convenções musicais, possibilitando-lhe criar uma música abstrata e completamente inovadora.
Três anos antes de morrer, Beethoven assistiu a seu derradeiro e maior triunfo: foi efusivamente aplaudido durante a execução de sua Nona sinfonia. O sucesso animou-o a escrever o que seria sua décima sinfonia. Porém, não houve tempo para tanto. Ludwig van Beethoven morreu de cirrose hepática em 26 de março de 1827, após contrair pneumonia, numa tarde de tempestade sobre Viena.
Veja também neste blog Música Clássica (Part 1 of 2) e Música Clássica (Parte 2 of 2).
"Atingi tal grau de perfeição que me encontro acima de qualquer crítica", escreveu certa vez Ludwig van Beethoven. Difícil discordar. Afinal, é consenso dizer que Beethoven está para o mundo da música assim como Shakespeare está para o da literatura e Michelangelo para o das artes. Mas, além da confissão de uma justificada auto-suficiência de seu autor, a frase também expressa uma das características mais marcantes da personalidade do compositor alemão, que definia a si próprio, sem laivos de falsa modéstia, como o "Napoleão da música": Beethoven era dono de um comportamento intempestivo e gênio forte que por vezes provocava acessos de violência física.
Conta-se por exemplo que, um dia, em 1806, hospedado no castelo do príncipe Lichnowsky, um antigo protetor a quem dedicara sua Sinfonia nº 2, Beethoven recebeu o pedido de tocar para alguns oficiais de Napoleão. Em meio a um de seus já conhecidos surtos de ira, o compositor recusou-se terminantemente a sentar ao piano. Como resposta, o anfitrião, presume-se que em tom de brincadeira, ameaçou prendê-lo. Beethoven levou a advertência a sério. Voltou imediatamente para Viena, e, chegando lá, espatifou um busto de Lichnowsky.
Esse e outros episódios pitorescos da vida de Beethoven sempre foram um prato cheio para os muitos autores que se debruçaram sobre sua biografia. Filho de um pai alcoólatra, que o obrigava a levantar de madrugada da cama para tocar piano, o pequeno Beethoven teria motivos suficientes para ter evitado o caminho de uma carreira musical. O pai, Johann, músico medíocre e frustrado, sempre batia nele entre uma bebedeira e outra, forçando-o a estudar música durante horas seguidas, pois queria vê-lo transformado em um novo Mozart.
Aos 13 anos, Beethoven viu-se na obrigação de abandonar a escola para sustentar a casa, uma vez que seu pai decidira trocar de vez o trabalho pelo álcool. O garoto arranjou vários empregos, todos ligados à música, desde organista de teatro a professor. Até que caiu nas graças de um nobre, o conde Ferdinand Ernst von Waldstein, que resolveu investir na carreira daquele jovem talentoso e de modos rudes, enviando-o para a civilizada Viena, primeiro como aluno de Mozart e, depois, de Haydn. Mozart não se impressionou muito com os dons do novo pupilo. Já Haydn, afetuoso mas pouco rigoroso, ganhou de Beethoven o apelido de "Papai Haydn" e teve grande influência sobre o compositor.
Mesmo com seu estilo pouco cortês, Beethoven e seu piano começavam a circular com desenvoltura pelos salões aristocráticos de Viena quando, em 1796, o compositor começou a sentir os primeiros sintomas de uma surdez progressiva. Para qualquer músico, mesmo para Beethoven, um princípio de surdez pareceria um obstáculo intransponível. "Era-me impossível dizer às pessoas: 'fale mais alto, grite, porque sou surdo'. Como eu podia confessar uma deficiência do sentido que em mim deveria ser mais perfeito que nos outros, um sentido que eu antes possuía na mais alta perfeição?", escreveu numa carta de despedida aos irmãos na qual sugeria que, desesperançoso da vida, iria cometer suicídio.
Contudo, em vez de se matar, Beethoven preferiu (como ele próprio observou) "agarrar o destino pela garganta". Começava ali o que os biógrafos consideram a segunda das três fases da vida e da produção de Beethoven. Mesmo com o agravamento da doença, ele compõe algumas de suas mais belas obras, como a Sinfonia nº 3 ("Eroica") e a Sinfonia nº 6 ("Pastoral"), esta última um de seus trabalhos mais populares até hoje. "Parecia-me impossível deixar o mundo antes de ter dado a ele tudo o que ainda germinava em mim", explicou.
Pouco antes, já havia composto a bela Sonata ao luar, dedicada à charmosa Giulietta Guicciardi, de apenas 17 anos, uma das muitas paixões do compositor que, aliás, ficaria conhecido por seus inúmeros casos de amor malsucedidos. Em um deles, vivido com a cantora Magdalena Willman, Beethoven viu seu pedido de casamento rejeitado sob a justificativa de que ele era mal-educado. Tornou-se, então, um solteirão convicto. "Beethoven casou-se com sua música", sugere o biógrafo Lewis Lockwood.
Na última década de vida, Beethoven ficou completamente surdo. Gastava as noites pelas tavernas, vestia-se como um maltrapilho, arranjava brigas com vizinhos. Os pulmões estavam em frangalhos, o fígado dissolvia-se no álcool, o reumatismo e as dores de cabeça o atormentavam dia e noite, a surdez se fazia acompanhar de moléstias oculares. Mesmo assim, continuava a compor obras-primas. Diz-se que a falta de audição havia libertado o compositor de todas as convenções musicais, possibilitando-lhe criar uma música abstrata e completamente inovadora.
Três anos antes de morrer, Beethoven assistiu a seu derradeiro e maior triunfo: foi efusivamente aplaudido durante a execução de sua Nona sinfonia. O sucesso animou-o a escrever o que seria sua décima sinfonia. Porém, não houve tempo para tanto. Ludwig van Beethoven morreu de cirrose hepática em 26 de março de 1827, após contrair pneumonia, numa tarde de tempestade sobre Viena.
Veja também neste blog Música Clássica (Part 1 of 2) e Música Clássica (Parte 2 of 2).
06 dezembro 2011
ACIDENTE DE LE MANS 1955 / 1955 LE MANS DISASTER (Part 2 of 3)
A tragédia de Le Mans em 1955
Foi o acidente durante a corrida automobilística 24 Horas de Le Mans, em 11 de junho de 1955. Os carros envolvidos no acidente atingiram muitos espectadores, matando 84 deles. Este foi o pior acidente das 24 Horas de Le Mans e o pior do automobilismo mundial.
Quando Mike Hawthorn se dirigia aos boxes com seu Jaguar, quase colide com o Austin-Healey de Lance Macklin, que para o evitar desviou para a esquerda atingindo o Mercedes do piloto francês Pierre Levegh, que vinha logo atrás.
Esquema gráfico do acidente (clique para ampliar).
Ocorreu então, um grande estrondo, com o carro de Levegh passando por cima de Macklin, batendo na barreira e começando a pegar fogo. O francês morreu na hora e pedaços do carro dele voaram sobre o público.
Como resultado do acidente, houve morte de inúmeros espectadores, no pior acidente da história do automobilismo.
Como resultado do acidente, houve morte de inúmeros espectadores, no pior acidente da história do automobilismo.
Vídeo: Acidente de Le Mans 1955.
Consequências
• A equipe Mercedes vencia a corrida, com Stirling Moss e Juan Manuel Fangio, e retirou-se dela em respeito aos mortos;
• A própria Mercedes retirou-se do automobilismo após o acidente, só retornando em 1989.
• Até 2006, o automobilismo era proibido na Suíça devido ao acidente, embora este tenha ocorrido na França. Apenas em 2007, corridas em território helvético voltaram a ser liberadas.
Fonte: Wikipédia, a enciclopédia livre.
05 dezembro 2011
ACIDENTE DE LE MANS 1955 / 1955 LE MANS DISASTER (Part 1 of 3)
24 Horas de Le Mans, em 11 de junho de 1955
Na edição das 24 horas de Le Mans de 1955, entre os pilotos das várias equipes, reina grande animação. A competição de resistência não conta para o campeonato do mundo. Mas estão lá os melhores ases do mundo, entre os quais JUAN MANUEL FANGIO que, nesse ano de 1955, também está à frente do campeonato do mundo.
LE MANS, cenário de morte: Nada parecia fazer pressentir o que iria acontecer em Le Mans, antes da prova.
FANGIO continua na equipa da MERCEDES, com ele estão KLING, LEVEGH, e o jovem MOSS que 3 semanas antes venceu brilhantemente as 1000 MILHAS, seguido de FANGIO. Os Flechas de Prata estão seguros quanto a uma nova vitória em Le Mans. Porém a alegria dos primeiros dias fica escurecida, quando começam os treinos, celebrados de noite.
Na 1ª noite , MOSS sofre um acidente , arrastando consigo um grupo de pessoas. Ele sai incólume mas ficam 3 feridos, entre eles JEAN BEHRA. Nos últimos treinos nova nota de tristeza. ELIE BAYOL morre num acidente. Esta morte deixa um ambiente de angústia e nervosismo, entre os pilotos.
O dia 11 de Junho, surge radioso. A cidade parece um formigueiro humano. As ruas, os bares, tudo está cheio. Na hora do grande espectáculo, toda aquela gente se despeja para as grades do circuito. Desde o princípio se supõe que será um duelo entre a MERCEDES e JAGUAR, que tem HAWTHORN como principal piloto.
Vai começar a corrida, diante dos estão os ases do volante. FANGIO é o 1º a ocupar seu carro nº 19, que depois de algumas horas passará ao seu co-piloto MOSS, LEVEGH leva o nº 20 e KLING o nº 21. A bandeira dá o sinal de partida. Os pilotos correm para os seus carros e CASTELLOTI é o 1º a arrancar com seu FERRARI vermelho.
FANGIO tem pouca sorte na partida. Ao saltar, as suas calças engancham-se na alavanca de velocidades e perde uns segundos. Quando os corredores passam, depois da 1ª volta, CASTELLOTI continua a liderar, seguido de HAWTHORN. FANGIO vai em 14º e pisa o acelerador, disposto a ganhar os lugares perdidos.
E consegue-o, antes de uma hora de corrida, o seu MERCEDES vai já a uma pequena distância dos líderes. FANGIO até aí já conseguira a volta mais rápida, a uma média de 195,3 km/h. CASTELLOTI começava a atrasar-se e HAWTHORN acelera para não ser passado por FANGIO. A 2ª hora é caracterizada por luta lado a lado entre FANGIO e HAWTHORN. Ambos lutam, sem deixar um milímetro entre si, para conservar o comando.
O inglês, num esforço desesperado supera o record de FANGIO e faz 196,96 km/h. O público está entusiasmado e procura animar os dois ases. Às 6h15 da tarde, HAWTHORN está alguns metros à frente de FANGIO. Já tem mais de 2 horas de corrida e preparam-se para se aproximar dos stands, descansar e passar o volante.
Mas alguns, contagiados pela velocidade, seguem calcando o acelerador, e conservando o volante entre as mãos. HAWTHORN, no seu JAGUAR, é um destes. Não está disposto a reduzir a velocidade quando vai à frente e parece disposto a aumentar a vantagem aos mais atrasados, como KLING e LEVEGH, que tem mais de uma volta de atraso.
LEVEGH, apesar do seu atraso, confiado no carro que lhe deram, continua também ao volante. Na volta 42, HAWTHORN nota falta de gasolina e decide parar para prosseguir, mas não quer perder um segundo. Sem travar até ao último momento, passa à frente de LEVEGH, junto aos stands, fazendo o mesmo a KLING e MACKLIN.
É então quando o inglês pára bruscamente, diante da equipe JAGUAR, com uma manobra rápida e perigosa. MACKLIN não tem tempo de refletir ao ver HAWTHORN à sua frente. Calca rapidamente o acelerador para evitar o choque, mas suas rodas patinam e o carro fica quase atravessado na pista.
LEVEGH vem atrás, a 260 km/h. FANGIO segue-o de muito perto. FANGIO não podia ver o que se passava, mas LEVEGH levanta o braço para o avisar do perigo. FANGIO freia mas, sem tempo para parar; ao chegar ao local do acidente, apenas deu conta do que passou. Vê sair o carro de LEVEGH pela direita, enquanto o AUSTIN de MACKLIN, sai pela esquerda. FANGIO, numa rápida manobra, descreve um esse e quase sem se dar conta encontra-se livre de perigo.
Entretanto, em breves segundos a morte projetou-se sobre Le Mans. Quando LEVEGH levantou o braço, para advertir FANGIO do perigo, não podendo frear, procurou passar pelo reduzido espaço livre deixado pelo carro de MACKLIN. Mas não conseguiu. O paralamas de seu MERCEDES chocou com a traseira do AUSTIN e o carro de LEVEGH saiu disparado a toda velocidade sobre o talude de proteção.
Dali foi projetado contra um poste, voltando a cair sobre o talude, para ficar preso num muro de concreto. Foi então que o motor, libertado da força da inércia, se desprendeu do resto do carro e saíu, sobre 200 cabeças, para no fim rebentar no meio do público.
MACKLIN, entretanto, consegue sair incólume de seu carro e FANGIO continua sua corrida, sem saber na realidade o que se tinha passado. Mas a realidade estavam lá, mais de 80 mortos e 100 feridos. A corrida continua para não alarmar o público e evitar maiores complicações. Mas 3 horas depois a equipe MERCEDES manda retirar seus carros.
Só então FANGIO se inteira da tragédia. Durante uns minutos, parece desnorteado. Não diz uma palavra; os seus lábios movem-se recitando uma prece e os seus olhos enchem-se de lágrimas ao ouvir a voz do locutor que profere friamente estas palavras:
- A morte passou; a corrida continua.
Por fim FANGIO consegue falar:
- LEVEGH salvou-me a vida. Levantou a sua mão para me avisar de um perigo que eu não via. Mas ele... E esses pobres espectadores, que culpa tiveram? Naquela tarde de Le Mans, as corridas ficam marcadas com o selo da morte.
Na edição das 24 horas de Le Mans de 1955, entre os pilotos das várias equipes, reina grande animação. A competição de resistência não conta para o campeonato do mundo. Mas estão lá os melhores ases do mundo, entre os quais JUAN MANUEL FANGIO que, nesse ano de 1955, também está à frente do campeonato do mundo.
FANGIO continua na equipa da MERCEDES, com ele estão KLING, LEVEGH, e o jovem MOSS que 3 semanas antes venceu brilhantemente as 1000 MILHAS, seguido de FANGIO. Os Flechas de Prata estão seguros quanto a uma nova vitória em Le Mans. Porém a alegria dos primeiros dias fica escurecida, quando começam os treinos, celebrados de noite.
Na 1ª noite , MOSS sofre um acidente , arrastando consigo um grupo de pessoas. Ele sai incólume mas ficam 3 feridos, entre eles JEAN BEHRA. Nos últimos treinos nova nota de tristeza. ELIE BAYOL morre num acidente. Esta morte deixa um ambiente de angústia e nervosismo, entre os pilotos.
O dia 11 de Junho, surge radioso. A cidade parece um formigueiro humano. As ruas, os bares, tudo está cheio. Na hora do grande espectáculo, toda aquela gente se despeja para as grades do circuito. Desde o princípio se supõe que será um duelo entre a MERCEDES e JAGUAR, que tem HAWTHORN como principal piloto.
Vai começar a corrida, diante dos estão os ases do volante. FANGIO é o 1º a ocupar seu carro nº 19, que depois de algumas horas passará ao seu co-piloto MOSS, LEVEGH leva o nº 20 e KLING o nº 21. A bandeira dá o sinal de partida. Os pilotos correm para os seus carros e CASTELLOTI é o 1º a arrancar com seu FERRARI vermelho.
FANGIO tem pouca sorte na partida. Ao saltar, as suas calças engancham-se na alavanca de velocidades e perde uns segundos. Quando os corredores passam, depois da 1ª volta, CASTELLOTI continua a liderar, seguido de HAWTHORN. FANGIO vai em 14º e pisa o acelerador, disposto a ganhar os lugares perdidos.
E consegue-o, antes de uma hora de corrida, o seu MERCEDES vai já a uma pequena distância dos líderes. FANGIO até aí já conseguira a volta mais rápida, a uma média de 195,3 km/h. CASTELLOTI começava a atrasar-se e HAWTHORN acelera para não ser passado por FANGIO. A 2ª hora é caracterizada por luta lado a lado entre FANGIO e HAWTHORN. Ambos lutam, sem deixar um milímetro entre si, para conservar o comando.
O inglês, num esforço desesperado supera o record de FANGIO e faz 196,96 km/h. O público está entusiasmado e procura animar os dois ases. Às 6h15 da tarde, HAWTHORN está alguns metros à frente de FANGIO. Já tem mais de 2 horas de corrida e preparam-se para se aproximar dos stands, descansar e passar o volante.
Mas alguns, contagiados pela velocidade, seguem calcando o acelerador, e conservando o volante entre as mãos. HAWTHORN, no seu JAGUAR, é um destes. Não está disposto a reduzir a velocidade quando vai à frente e parece disposto a aumentar a vantagem aos mais atrasados, como KLING e LEVEGH, que tem mais de uma volta de atraso.
LEVEGH, apesar do seu atraso, confiado no carro que lhe deram, continua também ao volante. Na volta 42, HAWTHORN nota falta de gasolina e decide parar para prosseguir, mas não quer perder um segundo. Sem travar até ao último momento, passa à frente de LEVEGH, junto aos stands, fazendo o mesmo a KLING e MACKLIN.
É então quando o inglês pára bruscamente, diante da equipe JAGUAR, com uma manobra rápida e perigosa. MACKLIN não tem tempo de refletir ao ver HAWTHORN à sua frente. Calca rapidamente o acelerador para evitar o choque, mas suas rodas patinam e o carro fica quase atravessado na pista.
LEVEGH vem atrás, a 260 km/h. FANGIO segue-o de muito perto. FANGIO não podia ver o que se passava, mas LEVEGH levanta o braço para o avisar do perigo. FANGIO freia mas, sem tempo para parar; ao chegar ao local do acidente, apenas deu conta do que passou. Vê sair o carro de LEVEGH pela direita, enquanto o AUSTIN de MACKLIN, sai pela esquerda. FANGIO, numa rápida manobra, descreve um esse e quase sem se dar conta encontra-se livre de perigo.
Entretanto, em breves segundos a morte projetou-se sobre Le Mans. Quando LEVEGH levantou o braço, para advertir FANGIO do perigo, não podendo frear, procurou passar pelo reduzido espaço livre deixado pelo carro de MACKLIN. Mas não conseguiu. O paralamas de seu MERCEDES chocou com a traseira do AUSTIN e o carro de LEVEGH saiu disparado a toda velocidade sobre o talude de proteção.
Dali foi projetado contra um poste, voltando a cair sobre o talude, para ficar preso num muro de concreto. Foi então que o motor, libertado da força da inércia, se desprendeu do resto do carro e saíu, sobre 200 cabeças, para no fim rebentar no meio do público.
MACKLIN, entretanto, consegue sair incólume de seu carro e FANGIO continua sua corrida, sem saber na realidade o que se tinha passado. Mas a realidade estavam lá, mais de 80 mortos e 100 feridos. A corrida continua para não alarmar o público e evitar maiores complicações. Mas 3 horas depois a equipe MERCEDES manda retirar seus carros.
Só então FANGIO se inteira da tragédia. Durante uns minutos, parece desnorteado. Não diz uma palavra; os seus lábios movem-se recitando uma prece e os seus olhos enchem-se de lágrimas ao ouvir a voz do locutor que profere friamente estas palavras:
- A morte passou; a corrida continua.
Por fim FANGIO consegue falar:
- LEVEGH salvou-me a vida. Levantou a sua mão para me avisar de um perigo que eu não via. Mas ele... E esses pobres espectadores, que culpa tiveram? Naquela tarde de Le Mans, as corridas ficam marcadas com o selo da morte.
28 novembro 2011
TYRRELL P34 (1976-1977)
O P34 foi o modelo de Fórmula 1 da Tyrrell em parte da temporada de 1976 e em toda a temporada de 1977 da F1. Foi guiado por Jody Scheckter, Patrick Depailler e Ronnie Peterson.
(1)
(2)
A inédita configuração de quatro rodas na dianteira, todas elas estressantes, foi uma tentativa do engenheiro Derek Gardner de reduzir a área frontal do carro, com o uso de pneus menores, e assim obter uma melhor penetração aerodinâmica. A fábrica de pneus Goodyear teve que produzir, especialmente para o modelo, pneus com 10 polegadas de diâmetro.
(3)
(4)
(5)
Para a temporada de 1978 a Tyrrell apresentou o modelo 008, que retomou a configuração convencional de quatro rodas. Alguns anos depois, quando algumas equipes começaram a cogitar a possibilidade de usar quatro rodas motrizes na traseira (principalmente a Williams, que chegou a produzir um protótipo), a Federação Internacional de Automobilismo alterou o regulamento da F-1 para proibir a participação de carros com mais de quatro rodas na categoria.
(1)
(2)
(1) Tyrrell P34 (desenho).
(2) Tyrrell P34 (em exposição).
A inédita configuração de quatro rodas na dianteira, todas elas estressantes, foi uma tentativa do engenheiro Derek Gardner de reduzir a área frontal do carro, com o uso de pneus menores, e assim obter uma melhor penetração aerodinâmica. A fábrica de pneus Goodyear teve que produzir, especialmente para o modelo, pneus com 10 polegadas de diâmetro.
(3)
(4)
(3) Patrick Depailler em 1976.
(4) Patrick Depailler e Ronnie Peterson (GP de Interlagos de 1977).
O Tyrrell P34 não chegou a ser um fracasso e até conseguiu alguns bons resultados (Inclusive uma vitória no GP de Anderstorp na Suécia em 1976), mas apresentou um desempenho prático bem aquém do esperado pela equipe: embora a área frontal realmente diminuísse, a aerodinâmica proporcionada pelo rombudo bico do carro não era das melhores e, principalmente, as rodas traseiras continuaram com as mesmas dimensões dos outros Fórmula 1 da época, o que acabava deixando a área frontal praticamente igual. O mecanismo de suspensão e de direção necessário para fazer as quatro rodas esterçarem mostrou-se complexo e de difíceis acerto e manutenção. E os pneus menores, apesar de não mostrarem uma piora perceptível de desempenho ou maior desgaste, tinham um custo muito alto, devido à baixíssima escala de produção.
(5)
(5) Tyrrell P34 em 1976 (Jody Scheckter).
Para a temporada de 1978 a Tyrrell apresentou o modelo 008, que retomou a configuração convencional de quatro rodas. Alguns anos depois, quando algumas equipes começaram a cogitar a possibilidade de usar quatro rodas motrizes na traseira (principalmente a Williams, que chegou a produzir um protótipo), a Federação Internacional de Automobilismo alterou o regulamento da F-1 para proibir a participação de carros com mais de quatro rodas na categoria.
Segue Tabela de Resultados Obtidos pela Tyrrell na Fórmula 1 nos dois anos do PROJECT 34
Clique na figura para ampliar (Race results 1976).
Clique na figura para ampliar (Race results 1977).
***
23 novembro 2011
O CALDEIREIRO
Uma fábula interessante
Um caldeireiro foi contratado para consertar um enorme e complexo sistema de caldeiras de um navio a vapor que não estava funcionando bem. Após escutar a descrição feita pelo engenheiro quanto aos problemas e de haver feito umas poucas perguntas, dirigiu-se à sala de máquinas. Olhou, durante alguns instantes para o labirinto de tubos retorcidos. A seguir, pôs-se a escutar o ruído surdo das caldeiras e o silvo do vapor que escapava. Com as mãos apalpou alguns tubos. Depois, cantarolando suavemente só para si, procurou em seu avental alguma coisa e tirou de lá um pequeno martelo, com o qual bateu apenas uma vez em uma válvula. Imediatamente, o sistema inteiro começou a trabalhar com perfeição e o caldeireiro voltou para casa.
Quando o dono do navio recebeu uma conta de R$ 5.000,00 queixou-se de que o caldeireiro só havia ficado na sala de máquinas durante quinze minutos e solicitou uma conta pormenorizada.
Eis o que o caldeireiro lhe enviou:
Postado por Furnari.
Um caldeireiro foi contratado para consertar um enorme e complexo sistema de caldeiras de um navio a vapor que não estava funcionando bem. Após escutar a descrição feita pelo engenheiro quanto aos problemas e de haver feito umas poucas perguntas, dirigiu-se à sala de máquinas. Olhou, durante alguns instantes para o labirinto de tubos retorcidos. A seguir, pôs-se a escutar o ruído surdo das caldeiras e o silvo do vapor que escapava. Com as mãos apalpou alguns tubos. Depois, cantarolando suavemente só para si, procurou em seu avental alguma coisa e tirou de lá um pequeno martelo, com o qual bateu apenas uma vez em uma válvula. Imediatamente, o sistema inteiro começou a trabalhar com perfeição e o caldeireiro voltou para casa.
Quando o dono do navio recebeu uma conta de R$ 5.000,00 queixou-se de que o caldeireiro só havia ficado na sala de máquinas durante quinze minutos e solicitou uma conta pormenorizada.
Eis o que o caldeireiro lhe enviou:
- Martelada: R$ 1,00
- Onde martelar: R$ 4.999,00
- Total: R$ 5.000,00
Postado por Furnari.
19 novembro 2011
TELESCÓPIOS
O telescópio é um instrumento que permite estender a capacidade dos olhos humanos de observar e mensurar objetos longínquos. Pois, permite ampliar a capacidade de enxergar longe, como seu nome indica [Do Grego "Tele" = Longe + "Scopio" = Observar], através da coleta da luz dos objetos distantes (Celestes ou não), da focalização dupla dos raios de luz coletados em uma imagem óptica real e sua ampliação geométrica.
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Além dos telescópios ópticos convencionais, que são constituídos basicamente por uma objetiva e uma ocular, existe uma gama de aparelhos que captam a radiação eletromagnética fora da faixa do visível, isto é, ao longo de diferentes regiões do espectro eletromagnético.
Telescópios para radiação infravermelha e raios-X tornaram-se comuns no final do século XX com o desenvolvimento de sensores digitais que pudessem ser arrefecidos a temperaturas muito baixas. Para a captação astronômica de micro-onda e radiofrequência, existem os chamados radiotelescópios.
Os telescópios contemporâneos podem operar isoladamente ou em conjunto para compor ou combinar as imagens obtidas, aumentando assim o poder de resolução.
Nos instrumentos ópticos profissionais, além da ampliação da imagem, é possível captar as radiações eletromagnéticas e separá-las em diferentes comprimentos de onda, processo denominado espectrografia, ou espectroscopia. Isso permite entender a composição e história dos astros em estudo.
As técnicas atuais de construção de telescópios utilizam materiais mais leves e resistentes, aumentando assim sua qualidade, resolução e fiabilidade. Exemplo claro são as observações e recolha de imagens pelo Telescópio Espacial Hubble, que nos mostram um Universo mais longínquo e mais belo do que o esperado.
A óptica geométrica dos instrumentos permite captar (e focalizar) a radiação eletromagnética aumentando o tamanho angular aparente dos objectos, assim como o seu brilho aparente.
Os telescópios usados fora do contexto da Astronomia são referidos como teodólito, monóculo, binóculos, ou objetiva.
A palavra "telescópio" refere-se geralmente aos ópticos, embora existam instrumentos para a quase totalidade do espectro eletromagnético da radiação electromagnética.
Radiotelescopia
Os radiotelescópios são sistemas de recepção onde existe um receptor de ondas eletromagnéticas do espectro de radiofrequência, ou radioreceptor, uma linha de transmissão que pode ser uma guia de onda dependendo da frequência observada, antenas de rádio dirigidas ou direcionais.
As antenas podem ser com refletores parabólicos ou planos de grandes dimensões, em caracol, em sistema Yagi-uda ou suas variantes, Também são muito utilizados sistemas de recepção helicoidais, entre outros tipos.
As montagens das antenas de radiotelescópios podem ser simples no caso de uma antena ou em baterias, quando se usam muitas antenas com a finalidade de aumentar o ganho, a área de observação ou para executar a triangulação dos sinais recebidos para determinar a distância do objeto estelar observado.
No caso de antena parabólica, esta é por vezes construída como uma estrutura de fio condutor cujos intervalos são menores que um comprimento de onda daquele irradiado pelo objeto pesquisado.
Os radiotelescópios são por vezes operados aos pares, ou em grandes grupos, para sintetizar uma cobertura "virtual", idêntica em tamanho à distância entre telescópios (ver síntese de cobertura), além do uso em triangulação para determinar distância do objeto observado. O recorde atual encontra-se próximo à largura da Terra. Atualmente também se aplica esta técnica aos instrumentos ópticos.
Os telescópios de raios-x e de raios gama têm um problema, já que estes raios atravessam metal e vidro. Superfícies coletoras feitas de metal pesado e em forma de anéis concêntricos são utilizadas para focalizar a radiação proveniente do espaço profundo. As superfícies desses espelhos apresentam a forma de hiperbolóides de revolução.
História
Costuma-se dizer que Hans Lippershey, um fabricante de lentes neerlandês, construiu em 1608 o primeiro instrumento para a observação de objetos à distância: o telescópio. O conceito que desenvolveu era a utilização desse tubo com lentes para fins bélicos e não para observações do céu.
A notícia da construção do tubo com lentes por Lippershey espalhou-se rapidamente e chegou até o astrônomo italiano Galileu Galilei, que, em 1609, apresentou várias versões do aparelho feitas por ele mesmo a partir de experimentações e polimento de vidro. Galileu logo apontou o telescópio para o céu noturno, sendo considerado o primeiro homem a usar o telescópio para investigações astronômicas. O telescópio de Galileu também é conhecido por luneta.
Galileu, utilizando seu instrumento óptico, descobriu diversos fenômenos celestes, entre os quais as manchas solares, as crateras e o relevo lunar, as fases de Vênus, os principais satélites de Júpiter, e a natureza da Via Láctea como a concentração de incontáveis estrelas, iniciando assim uma nova fase da observação astronômica na qual o telescópio passou a ser o principal instrumento, relegando ao esquecimento os melhores instrumentos astronômicos da antiguidade (astrolábios, quadrantes, sextantes, esferas armilares, etc.). As descobertas de Galileu forneceram evidências muito fortes aos defensores do sistema heliocêntrico de Copérnico.
Pouco tempo depois de Galileu, Johannes Kepler descrevia a óptica das lentes (ver "Astronomiae Pars Optica" e "Dioptrice"), incluindo um novo tipo de telescópio astronômico com duas lentes convexas (um princípio muitas vezes referido como telescópio de Kepler). O telescópio foi inventado no mesmo dia do Dia do Estudante.
Tipos de telescópio
Há vários tipos de telescópios: azimutais, ópticos, raio-x, raios gama e de radiação infravermelha. Um tipo simples de telescópio é o de montagem altazimute chamada também de montagem azimutal. É idêntico aos usados na supervisão de trânsito. Uma forquilha opera no plano horizontal (azimute, e marcas na forquilha permitem ao telescópio variar em altitude (plano vertical).
O maior problema de um telescópio de altazimute na astronomia é que ambos os eixos têm de ser continuamente ajustados para compensar a rotação da Terra. Ainda que este processo seja controlado por computador, a imagem roda a uma velocidade variável, dependendo do ângulo da estrela desde o polo celestial. Este último efeito torna um telescópio de altazimute pouco prático para fotografia de longa exposição com telescópios pequenos, pois causa algumas aberrações na imagem fotografada.
A solução preferencial para telescópios astronómicos é adaptar este tipo de montagem (altazimute) de maneira que o eixo de azimute fique paralelo com o eixo de rotação da Terra; isto é designado como montagem equatorial.
Os grandes telescópios recentemente construídos usam uma montagem em altazimute controlada por computador, e, para exposições prolongadas, dispõem de primas de rotação de velocidade variável na objetiva.
Existem montagens ainda mais simples que a de altazimute, usadas geralmente em instrumentos especializados. Alguns são o trânsito meridiano (apenas altitude) e espelho de plano amovível de largura constante para observação solar.
Telescópios de investigação
A maioria dos telescópios de grandes dimensões podem operar tanto como um cassegraniano (maior distância focal, e maior nitidez no campo de visão com maior magnificação) ou como um telescópio newtoniano (campo mais brilhante). Estes têm um primário blindado, um foco newtoniano, e um tripé para montagem de secundários amovíveis.
Uma nova era na construção de telescópios foi iniciada pelo MMT, uma abertura sintética composta de seis segmentos que sintetizam um espelho de 4,5 metros de diâmetro. Um seguidor deste tipo foi o telescópio Keck, de abertura sintética de 10 metros.
Os telescópios da atual geração em construção comportam um espelho primário entre 6 e 8 metros de diâmetro (para telescópios terrestres). Nesta geração, o espelho é tipicamente muito fino, e mantido em ótima forma por um grupo de atuadores (ver óptica ativa). Esta tecnologia levou a uma remodelação na concepção dos telescópios do futuro, com diâmetros de 30, 50 e mesmo 100 metros.
Inicialmente o detector utilizado nos telescópios era o olho humano. Posteriormente, a placa fotográfica sintetizada tomou-lhe o lugar, e o espectrógrafo foi introduzido, o que possibilitou a captação de informação espectral. Depois da placa fotográfica, sucessivas gerações de detectores eletrônicos, como os CCDs, têm sido aperfeiçoadas, cada vez com maior sensibilidade e resolução.
Os telescópios de investigação atuais dispõem de vários instrumentos: câmeras, de diferentes respostas; espectrógrafos, úteis nas diferentes regiões do espectro; polarímetros, que detectam luz, etc.
Nos últimos anos, foram desenvolvidas algumas tecnologias para superar o efeito da atmosfera da Terra em telescópios terrestres, com resultados promissores. Ver espelho tip-tilt e óptica adaptativa.
O fenômeno da difração óptica estabelece um limite para a resolução e qualidade de imagem atingível por um telescópio, o que consiste na área efetiva do disco Airy, que limita a proximidade com que se podem instalar dois desses discos. Este limite absoluto é designado de limite de resolução de Sparrow, e depende do comprimento de onda da luz em observação (uma vez que o limite da luz vermelha é atingido mais rapidamente que o da luz azul) e no diâmetro do espelho do telescópio. Por tudo isto, um telescópio dotado de um determinado diâmetro pode resolver apenas até um determinado limite num determinado comprimento de onda, de maneira que, para se obter mais resolução no mesmo comprimento de onda, será necessário um espelho maior.
Para mais informações acesse WIKIPÉDIA, enciclopédia livre.
25 outubro 2011
LÍBIA 2011 - EU ESTIVE LÁ / LIBYA 2011 - I WAS THERE
Fui para a Líbia trabalhar e lá vivi o ano de 2010, ficando até 02 de março deste ano de 2011 quando cheguei em São Paulo. Eu e meus 200 amigos, a maioria brasileiros e portugueses, conseguimos finalmente fugir de Benghazi, que era a cidade onde havia começado o foco principal das manifestações contra o ditador Muammar Kadhaffi. Fugimos em direção a Atenas na Grécia, através do Mar Mediterrâneo em um navio "ferry-boat" grego. Tudo isso foi devido aos confrontos violentos entre os rebeldes e as forças de Kadhafi que já duravam 15 dias em Benghazi e em outras cidades da Líbia. Segundo o calendário líbio, lá estávamos no ano de 1379.
Ainda no Porto de Benghazi, na Líbia, quando estávamos chegando em comboio ao "ferry-boat" grego da "Hellenic Seaways" que literalmente nos tirou de uma grande situação de perigo na Líbia durante esse período inicial dos conflitos contra Kadhaffi. O pessoal agradece.
Todos com as bagagens acessando o navio da maneira mais rápida que nos foi possível. Até esse momento nós não sabiamos se poderíamos levar as bagagens ou não.
No dia seguinte chegamos ao Porto de Atenas na Grécia. Estávamos finalmente seguros. Na manhã seguinte fomos de avião com escala para Portugal e em seguida ao Brasil.
Um resumo do que aconteceu na Líbia durante o período de conflitos em que eu lá estava, foi mais ou menos o seguinte:
Fevereiro
Dia 15-16.- Começam as primeiras revoltas na Líbia. Dois mil manifestantes protestam em Benghazi (reduto da oposição) por causa da detenção de um ativista de direitos humanos e contra os governantes corruptos. Há 38 feridos e, em Al Baida, morrem duas pessoas.
Dia 17.- Os protestos se espalham no chamado "dia da cólera". O Exército começa a utilizar fogo real. Segundo a Al Jazeera há 14 mortos.
Dia 19.- O Exército dispara em Benghazi contra os manifestantes e são registrados confrontos em Musratha, a 200 quilômetros de Trípoli.
Dia 21.- Os opositores controlam Benghazi e Jalu, e alguns membros do Exército começam a desertar.
Primeira deserção de um membro do regime: renuncia o ministro da Justiça e os imames das mesquitas convocam todos à luta.
Dia 22.- Kadhaffi diz que não deixará o poder e que está disposto a morrer.
A fronteira com o Egito fica sob controle dos opositores, enquanto se inicia o isolamento internacional de Kadhaffi: A Liga Árabe suspende a participação da Líbia em suas reuniões.
Dia 23.- Um membro líbio do Tribunal Penal Internacional avalia em dez mil o número de mortos desde o início dos protestos.
Dia 25.- A União Europeia (UE) estuda sanções e os Estados Unidos congelam os ativos de Kadhaffi e de sua família.
Dia 27.- A ONU aprova sanções contra Kadhaffi, bloqueia seus bens no exterior e impõe o embargo de armas.
- A oposição anuncia a criação de um Conselho Nacional de Transição (CNT).
- Cem mil refugiados fogem para as fronteiras com Tunísia e Egito.
Março
Dia 02.- Kadhaffi ameaça com "milhares de mortos" se os EUA ou a OTAN entrarem na Líbia.
Depois da nossa fuga de Benghazi e termos chegado em Atenas na Grécia, no dia seguinte viajamos em um avião fretado com escala na cidade de Lisboa em Portugal e com destino em Recife no Brasil. Ainda passou-se mais um dia para que eu pusesse meus pés em casa em São Paulo no dia 2 de março de 2011 e reencontra-se meus filhos e minha esposa.
Como todos sabem, mais de seis meses depois da nossa fuga da Líbia, no dia 20 de Outubro de 2011 (poucos dias antes desta postagem) os rebeldes acabaram encontrando Kadhaffi e o mataram. Kadhaffi estava no poder há 42 anos.
Fevereiro
Dia 15-16.- Começam as primeiras revoltas na Líbia. Dois mil manifestantes protestam em Benghazi (reduto da oposição) por causa da detenção de um ativista de direitos humanos e contra os governantes corruptos. Há 38 feridos e, em Al Baida, morrem duas pessoas.
Dia 17.- Os protestos se espalham no chamado "dia da cólera". O Exército começa a utilizar fogo real. Segundo a Al Jazeera há 14 mortos.
Dia 19.- O Exército dispara em Benghazi contra os manifestantes e são registrados confrontos em Musratha, a 200 quilômetros de Trípoli.
Dia 21.- Os opositores controlam Benghazi e Jalu, e alguns membros do Exército começam a desertar.
Primeira deserção de um membro do regime: renuncia o ministro da Justiça e os imames das mesquitas convocam todos à luta.
Dia 22.- Kadhaffi diz que não deixará o poder e que está disposto a morrer.
A fronteira com o Egito fica sob controle dos opositores, enquanto se inicia o isolamento internacional de Kadhaffi: A Liga Árabe suspende a participação da Líbia em suas reuniões.
Dia 23.- Um membro líbio do Tribunal Penal Internacional avalia em dez mil o número de mortos desde o início dos protestos.
Dia 25.- A União Europeia (UE) estuda sanções e os Estados Unidos congelam os ativos de Kadhaffi e de sua família.
Dia 27.- A ONU aprova sanções contra Kadhaffi, bloqueia seus bens no exterior e impõe o embargo de armas.
- A oposição anuncia a criação de um Conselho Nacional de Transição (CNT).
- Cem mil refugiados fogem para as fronteiras com Tunísia e Egito.
Março
Dia 02.- Kadhaffi ameaça com "milhares de mortos" se os EUA ou a OTAN entrarem na Líbia.
Depois da nossa fuga de Benghazi e termos chegado em Atenas na Grécia, no dia seguinte viajamos em um avião fretado com escala na cidade de Lisboa em Portugal e com destino em Recife no Brasil. Ainda passou-se mais um dia para que eu pusesse meus pés em casa em São Paulo no dia 2 de março de 2011 e reencontra-se meus filhos e minha esposa.
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Como todos sabem, mais de seis meses depois da nossa fuga da Líbia, no dia 20 de Outubro de 2011 (poucos dias antes desta postagem) os rebeldes acabaram encontrando Kadhaffi e o mataram. Kadhaffi estava no poder há 42 anos.
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